Два самозванца в русской литературе, или Еще один пушкинский сюжет в «Ревизоре»?

Используя метод сравнительно-сопоставительного анализа двух произведений, гоголевского «Ревизора» и пушкинского «Бориса Годунова», А.В. Злочевская приходит к выводу о сюжетной и глубинной близости их главных персонажей — Хлестакова и Гришки Отрепьева. Исследовательница создает типологию самозванцев, указывая характерные причины, способствующие успеху самозванства, как в литературе, так и в жизни.

История и современность, трагедия и комедия — именно противоположности имеют обычно более всего общих точек. Так бывает в жизни, в истории, в искусстве. Эту закономерность осмыслил еще Ф.М. Досто­ев­ский. «В подкладке сатиры всегда должна быть трагедия, — записал он однажды. — Трагедия и сатира — две сестры и идут рядом и имя им обеим, вместе взятым: правда»[1].

И перелицовка комических сюжетов в трагические и наоборот — явление чрезвычайно распространенное в искусстве. «Пародия вся — в диалектической игре приемом, — писал Ю.Н. Тыня­нов. — Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»[2]. Чаще всего пародия бывает явной, ибо рассчитана на «узнавание».

Но вот «Заметка о ″Графе Нулине″» А.С. Пушкина, в которой поэт, приподымая завесу над тайнами творческого процесса, рассказывает о том, как взаимодействуют в творческом сознании художника реальность «жизни действительной» и «вторая реальность» поэтического произведения. Приведем эту запись полностью:

«В конце 1825 года находился я в деревне. Перечитывая ″Лукрецию″, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило б его предприимчивость и он со стыдом принужден был бы отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.

Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарем мы обязаны соблазнительному происшествию, подобному тому, которое случилось недавно в моем соседстве, в Новор­жевском уезде.

Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть.

Я имею привычку на моих бумагах выставлять год и число. ″Граф Нулин″ написан 13 и 14 декабря. Бывают странные сближения»[3].

Ю.Н. Тынянов увидел в пушкинском рассказе пример глубоко запрятанной пародии. «Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности ″Графа Нулина″, не оставь нам сам Пушкин об этом свидетельства, — писал ученый. — А сколько таких необнаруженных пародий? Раз пародия не обнаружена, произведение меняется; так, меняется всякое литературное произведение, оторванное от плана, на котором оно выделилось. Но и пародия, … будучи оторвана от своего второго плана (который может быть просто забыт), естественно утрачивает пародийность»[4].

Художественное произведение, возникнув в сознании автора и функционируя внутри него как пародия на другой текст или на реальное историческое событие, для читателя может стать или не стать пародией, в зависимости от обстоятельств внешнего порядка. Как пародия на трагедию Шекспира «Лукреция» возник «Граф Нулин» — свободная вариация на «чужую» тему с элементами травестирования. А затем в сознании поэта рождается новая цепочка пародийных ассоциаций — уже с современными историческими событиями. Не только поэт пародирует историю и творение другого поэта, но и история пародирует — только что сочиненное художником и другое историческое событие … Дальнейшее движение, боковые ходы и ответвления этого историко-литератур­ного сюжета, по-види­мому, бесконечны.

Для нас же важно, что все соединительные звенья пародийной цепочки трагедия — комедия — история существуют лишь в кругозоре автора — читателю они могут быть неведомы.

И один из самых экстравагантных примеров глубоко запрятанной пародии, перелицовки сюжета трагического в комический и одновременно пародирования русской истории — гоголевский «Ревизор» как пародия на «Бориса Годунова», и оба произведения — как пародийные отражения одного из ключевых сюжетов русской истории — о самозванстве. Не случайно в обеих пьесах царит «карнавальная» стихия, где «увенчание — развенчание — двуединый амбивалентный обряд»[5].

Впервые эту парадоксальную параллель заметил С. Эйзен­ш­тейн. «Как Пушкин, Гоголь хотел создать трагедию, — сказал он в своем последнем интервью. — Он объявил в печати о предстоящем выходе в свет исторической трагедии. Но у него ничего не вышло. Гоголь, может быть, не осознавал этого, но глубокая ревность к Пушкину постоянно его мучила. Я стал думать, что же такое ″Ревизор″, как он возник? И я пришел к мысли, которая может показаться анекдотической на первый взгляд. Не пугайтесь. Отчаявшись написать трагедию, Гоголь создает … пародию на ″Бориса Годунова″! ″Ревизор″ и есть эта глубоко спрятанная пародия на ″Годунова″»[6].

Нам, однако, истинный смысл этой пародийной линии представляется более глубоким и серьезным, чем просто желание «сравняться» с Пушкиным.

Итак, перед нами два Самозванца. Оба играют роль: один, «бедный черноризец» (П.;5.243), — законного наследника московского престола, другой, «елистратишка простой»[7], — … Амплуа Хлестакова точно обозначить затруднительно: «вельможа», «важная персона», «не генерал, а не уступит генералу», «государственный человек» и т.д. Над вопросом о чине Хлестакова бьются все почти персонажи в продолжение всей пьесы, но вот купцы находят определение предельно емкое и в то же время четкое: «государь» (Г.;4.66). И это последнее, по сути, уравнивает обоих Самозванцев: ведь обращение «государь» было принято на Руси и в отношении к царю. У Пушкина так обращаются подданные к царю Борису, а однажды и к Самозванцу (см.: П.;5.235). Причем как купцы в «Ревизоре», так и Хрущов в «Борисе Годунове» к обращению добавляют: «отец наш».

Обе сцены: Хлестаков и купцы — Отрепьев и бежавшие из Москвы опальные бояре — неожиданно обнаруживают глубинное типологическое сродство. В самом деле, в обоих случаях Самозванцам бьют челом на властителя-злодея, царя Бориса и Городничего, их обиженные подданные. И оба Самозванца, каждый в своем стиле, обещают просителям защиту. Пушкинский Самозванец ведет свою роль в ключе торжественно-героическом:

Мужайтеся, безвинные страдальцы, —
Лишь дайте мне добраться до Москвы,
А там Борис расплатится во всем (П.;5.235). 

Хлестаков выражается проще, но тоже грозно и в своем роде патетично: «Ах, какой мошенник! Да за это просто в Сибирь … Непременно, непременно! Я постараюсь … Ступайте, ступайте! Я распоряжусь» (Г.;4.66,67,68).

Между «игрой» двух Самозванцев есть, конечно, существенное различие. Если герой Пушкина идет на обман вполне сознательно, то Хлестаков в настоящем смысле не самозванец, ибо вошел в предложенную ситуацию невольно. Сила Хлестакова именно в чистосердечии и «полнейшей непреднамеренности поступков» (Г.;4.423). Он «лжет чистосердечно»[8]: просто принимает, не задумываясь, возникшую «миражную» ситуацию за реальную и осваивает предложенную ему роль. Впрочем, проснувшись после «сцены вранья», Хлестаков сложившееся положение и свою в нем роль осознает достаточно отчетливо. Тогда-то и появляются у него манеры и жесты «государственного человека» («Хорошо, пусть называется! Это можно … Не имеете ли и вы чего-нибудь сказать мне?» — Г.;4.62).

Авантюра пушкинского Самозванца сознательна — у Хлестакова «это непреднамеренное и невольное самозванство»[9]. Но если вдуматься, то разница между двумя вариантами не столь уж и велика. Ведь Отрепьев хотя и не принимает ситуацию «миражную» за действительную, но использует ситуацию уже сложившуюся и как бы предложенную ему судьбой и историей. Невинно убиенный младенец взывает о возмездии, нравственное сознание народа словно создает «вакансию» воскресшего царевича — и этот своеобразный вакуум втягивает Отрепьева.

Не случайно, по-видимому, сцену «Ограда монастырская», где показан сам момент принятия героем решения («Решено! Я — Дмитрий, я — царевич», — П.;5.282) Пушкин из окончательного текста трагедии исключил. Так же, как не показан и тот момент, когда Григорий Отрепьев объявляет себя, уже в Литве, царевичем Димитрием, — мы узнаем об этом со слов боярина Пушкина, который сам свидетелем события тоже не был (см. П.;5.221). В результате — обман есть, но присутствие в нем элемента сознательности будто стерто и предельно размыто.

Да, и Хлестаков и пушкинский Отрепьев не злостные обманщики, а два милых авантюриста (П.;10.143). И в этом их сила.

Быстрота и непредсказуемость реакций (ср. сцену «Корчма на Литовской границе»), способность принимать решения мгновенно, не предвидя, а потому и не боясь возможных препятствий, — вот что отличает Самозванца. «Беспечен он, как глупое дитя» (П.;5.267), — говорит о безмятежно спящем Отрепьеве «благоразумный» Гаврила Пушкин. Но разве не то же самое мог бы сказать о своем барине Осип?

И вот еще замечательное совпадение:

А дело было наше;
Я было смял передовую рать —
Да немцы нас порядком отразили;
А молодцы! ей — Богу, молодцы,
Люблю за то — из них уж непременно
Составлю я почетную дружину (П.;5.266), — 

говорит Отрепьев, наголову разбитый войсками царя Бориса. А вот проигравшийся в пух Хлестаков: «Пехотный капитан сильно поддел меня: штосы удивительно, бестия, срезывает. Всего каких-нибудь четверть часа посидел — и всё обобрал. А при всем том страх хотелось бы с ним еще раз сразиться. Случай только не привел … Ну-ка, теперь, капитан, ну-ка, попадись-ка ты мне теперь! Посмотрим, кто кого!» (Г.;4.27,63).

Масштаб событий, конечно, несопоставим, а вот логика мышления совершенно та же: это логика игрока, милого авантюриста, человека, у которого «легкость необыкновенная в мыслях» (Г.;4.45). И только такой, беспечно-авантюрный тип мышления и отношения к миру может обеспечить столь невероятный, фантастический взлет: от безродного послушника до царя и от «канцелярской крысы» до «государственного человека».

Обе пьесы воссоздают картину мнимо-реального бытия, где «всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется» (Г.;3.39). Если пушкинский Самозванец — сознательный обманщик, то Хлестаков своего рода персонифицированный мираж, ибо он — «лицо фантасмагорическое, лицо, которое, как лживый олицетворенный обман, унеслось вместе с тройкой бог весть куда» (Г.;4.356).

Совершенно закономерно поэтому, что в обоих случаях «миражная интрига» о фантастическом взлете облечена в форму сна. Григорий Отрепьев, как уже давно замечено исследователями, появляется в трагедии, пробуждаясь от троекратного пророческого кошмара о своем воцарении (см. сцену «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» — П.;5.200), и уходит, засыпая (см. сцену «Лес» — П.;5.267). Сюжетная линия Самозванца решена в форме фантастически сбывшегося сна о его восшествии на московский престол.

Просыпается и гоголевский самозванец, правда, гораздо позже и несколько иначе, чем пушкинский: уже в 4-м действии, в конце которого и исчезает. И вот его первые слова: «Я, кажется, всхрапнул порядком … Нет, я не знаю, а мне, право, нравится такая жизнь» (Г.;4.55). Граница между сном и явью оказывается как бы размытой. Тем более что приятный сон, по существу, продолжается: входят какие-то люди, дают деньги (и немалые), отдают в жены хорошенькую девицу … Это ли не то самое, что грезилось его «легкому» воображению, когда, спустив на толкучке «все до последней рубашки» (Г.;4.25), он сидел в Петербурге на своем 4-м этаже?

Пушкинский герой пробуждается в преддверии своего воцарения, как бы перейдя из сновидения в сон реальный, — Хлестаков просыпается в разгар сновидения, ставшего явью.

Присмотримся внимательнее к обоим сновидениям. В них реализует себя логика авантюрного сознания — как индивидуального, так и коллективного.

… Я, бедный черноризец,
Монашеской неволею скучая,
Под клобуком, свой замысел отважный
Обдумал я, готовил миру чудо —
И наконец из келии бежал …
Явился к вам; Димитрием назвался
И поляков безмозглых обманул … (П.;5.243). 

Такова модель взаимодействия индивидуальной воли милого авантюриста Григория Отрепьева и поставивших его на престол поляков. Отнюдь не «безмозглых», разумеется, ибо они поверили тому, что отвечало их интересам и чего они сами ждали и желали. Впрочем, может быть, другая нация столь авантюрно-лег­ко­ве­рной все же не оказалась бы.

Но главное заключается в том, что Лжедмитрий будто втягивает в свое, высочайшего напряжения и концентрации авантюрное поле всех окружающих. «По нраву всем» (П.;5.221) и всех «обворожил» (П.;5.222), как говорит Афанасий Пушкин. Пастора Черниковского — совершенно авантюрным обещанием перевести русских (причем легко!) в католическую веру, Мнишеков — перспективой вдруг оказаться родственниками московского царя, и, наконец, даже «благоразумного» Гаврилу Пушкина.

Фантастическая колокольня, с которой Самозванец из сновидения переходит в реальность художественно-историческую и с которой ему в истории действительной, но уже за пределами текста пушкинской трагедии предстоит низвергнуться, — его образный символ. И ощущение головокружительной вознесенности оказываются заразительным — оно распространяется в трагедии со стремительной быстротой.

Замечательно, что символический образ колокольни присутствует и в «Ревизоре». «Так вот, право, чем больше думаешь … черт его знает, не знаешь, что и делается в голове; просто как будто или стоишь на какой-нибудь колокольне, или тебя хотят повесить» (Г.;4.49), — говорит Городничий, увлеченный вместе со всеми в водоворот авантюрных страхов и надежд. И здесь, как и в пророческом сне пушкинского Самозванца, в образе колокольни мотивы возвышения и казни нераздельны.

«Электричество» авантюризма, воплощенное в образе-сим­во­ле колокольни, организует событийное поле и в «Ревизоре», и в «Борисе Годунове».

В «Ревизоре» оно имеет свои скрытые силовые линии. Внутри у Хлестакова сидит «пружинка» — страстное желание «хотя на один вершок быть полномочней и выше своего места» (Г.;6. 237). А при буйной, никакими соображениями здравого смысла не ограниченной фантазии Хлестакова — уже не на «вершок», а на целые километры. Но такая же «пружинка» сидит внутри и у других персонажей «Ревизора», и у каждого почти человека. «Лучше пусть всякий отыщет частицу себя в этой роли, — писал Гоголь, — … это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах, но которое здесь соединилось случайно в одном лице, как весьма часто попадается и в натуре. Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым … И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым. Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни» (Г.;4.347-348). Только у остальных людей в обычной ситуации эта «пружинка» прижимается долу соображениями здравого смысла. Вокруг же Хлестакова возникает мощнейшее «электричество» авантюризма, которое захватывает всех и, высвобождая «пружинку», возносит на самый верх колокольни.

Одно из очень важных ответвлений образа-символа колокольни в «Ревизоре», как и в «Борисе Годунове», — лестница[10]. 

Мне снилося, что лестница крутая
Меня вела на башню; с высоты
Мне виделась Москва, что муравейник;
Внизу народ на площади кипел
И на меня указывал со смехом,
И стыдно мне и страшно становилось —
И, падая стремглав, я пробуждался (П.;5.201).

Образ лестницы из пророческого сна Лжедмитрия заключал в себе, в «свернутом», концентрированном виде, всю фабулу его исторической судьбы: фантастическое воцарение и стремительное роковое низвержение.

В «Ревизоре» образ лестницы лишь мелькнул, неким странным видением и канул Бог весть куда … Однако это видение не менее важно, чем сновидение пушкинского Самозванца. Чтобы понять его значение, нам придется сделать небольшое отступление.

Представим себе петербургскую жизнь Хлестакова. Вокруг жизнь шикарная, «тонкая и политичная» (Г.;4.24). Откроешь журнал — он так и пестрит знаменитостями, и все ими восхищаются. В театрах — тоже знаменитости, приключения и похождения. Рестораны, трактиры, фантастические обеды. Одним словом, сплошные роскошные «цветы удовольствия». И все их срывают. И не только срывают, но еще и постоянно об этом в газетах пишут. Конечно, Хлестаков все это великолепие или с галерки, или с тротуара, или из окошка канцелярии наблюдает. Или, лежа в своем углу на 4-м этаже, о них в журналах читает. Но тем сильнее и неотразимее впечатление. И он мечтает … Увидит с тротуара в окошко великосветский бал — представляет, как бы он там блистал, сердца хорошеньких дам покорял, в вист играл, наконец, как бы сам балы и обеды давал. Одним словом, как это все в газетах и журналах описано про лучшие дома в Петербурге. Или вот все восхищаются романом «Юрий Милославский» — а вдруг бы это он написал? А заодно уж и «″Женитьба Фигаро″, ″Роберт-Дьявол″, ″Норма″ … все, что было под именем барона Брамбеуса, ″Фрегат ‘Надежды’″ и ″Мо­с­ков­ский телеграф″» (Г.;4.45). Вот бы им восхищались! Кстати, великолепное хлестаковское: «а есть другой ″Юрий Милославский″, так тот уж мой» (Г.;4.46). Я думаю, это даже не совсем экспромт — это способ преодоления «реальных» затруднений, которые не раз вставали перед ним в процессе мечтаний.

Да, все, о чем «врет» Хлестаков, уже много раз представлялось его воображению. Просто сейчас, на глазах у зрителей и ошеломленных чиновников он вдохновенно мечтает — так же и на те же темы, что и много раз у себя в каморке. Сцена «вранья», замечает Гоголь, «вообще лучшая и самая поэтическая минута в его жизни — почти род вдохновения» (Г.;4.347). Это не что иное, как ожившие грезы Хлестакова.

И если в «жизни действительной» его на каждом шагу обрывают, «даже и в замашке пройтись козырем по Невскому проспекту» (Г.;4.355), то в эту минуту ничем не ограничиваемое, «легкое» воображение возносит его на самый верх иерархической лестницы. Начинает он тем, что «отказывается» от чина коллежского асессора («Хотели было даже меня коллежским асессором сделать, да, думаю, зачем», — Г.;4.45), а кончает: «Меня сам государственный совет боится» (Г.;4.47). А отсюда уже просто один шаг, точнее скачок — до царского престола: представим себе, что царь «уехал, — куда уехал, неизвестно» (Г.;4.47). Натурально, позовут его, Ивана Александровича Хлестакова …[11]

И вот в момент высшего взлета проносится в мозгу Хлестакова видение: «Как взбежишь по лестнице к себе на четвертый этаж — скажешь только кухарке: ″На, Маврушка, шинель …″ что ж я вру — я и позабыл, что в бельэтаже живу» (Г.;4.46). Это видение отнюдь не случайно — оно ключевой символ-перевертыш комедии. Пространственные верх и низ, четвертый этаж и бельэтаж, выступают здесь понятиями знаковыми, соотносимыми с положением человека в обществе. Но только эти понятия «перевернуты» по отношению к социальной значимости человека: наверху живут низшие, а внизу — высшие. Иными словами, чем выше, тем ниже. Хлестаков на миг забыл об этой «перевернутости». И, находясь в воображении на верхней ступени лестницы, по аналогии, вспомнил о своем настоящем четвертом этаже — и вдруг сказал правду. Но этот единственный момент правды во всем «вранье» Хлестакова его слушателями воспринимается как обман. Ибо ориентиры правды и лжи здесь также «перевернуты».

Образ-символ лестницы — своего рода фокус алогизма всей «миражной интриги» пьесы, где все «вверх ногами».

Замечательно, что и пушкинский Самозванец, как и Хлестаков, однажды на миг срывается с высот своего мнимого величия и в порыве откровенности рассказывает Марине правду о себе. Но эта правда, как и в «Ревизоре», здесь никому не нужна, и он вновь облекается в миражное царственное величие. Интересно, однако, поразмыслить над тем, почему вдруг решил «открыться» перед своей возлюбленной Самозванец. Литературоведы обнаруживают тому причины весьма серьезные: столкновение двух типов культур, а соответственно, разного отношения к любви. Отрепьев — русский человек, и любовь понимает как полное слияние, нераздельную связь двух любящих, а Марина — как выгодный союз.

Различие типов культур, бесспорно, присутствует. Но есть в подтексте этой сцены и момент характера комического. Лжедмитрий настолько «заигрался» и вошел в роль, что потерял чувство реальности. Он забыл, что сам по себе никакой ценности ни для кого не представляет. А он уже склонен «преданность и уважение» (Г.;4.34) относить на свой счет, словно забыв, что все ласки и почет, которыми теперь окружен, вовсе не ему предназначены, а исключительно сану наследника московского престола. И здесь пушкинский Самозванец вполне подобен Хлестакову, вместе с которым искренне готов сказать: «я люблю радушие, и мне, признаюсь, больше нравится, если мне угождают от чистого сердца, а не то чтобы из интереса» (Г.;4.55). Воистину простота …

Типологическое сходство движения сюжета в трагедии Пушкина и комедии Гоголя обусловлено прежде всего тем, что в центре обеих пьес — «миражная интрига», а она имеет свои законы развития. «Не герой пьесы управляет сюжетом, но сюжет, развивающийся … по логике азартной игры, несет героя, как поток щепку. Приближение к цели вдруг оказывается удалением от нее ″на огромное расстояние″ и приводит к открытию, которого ни главный герой, ни … другие персонажи не ожидали»[12]. В основе сюжета обеих пьес — алгоритм резкого, стремительного чередования «взлетов» и «падений», управляемого авантюрной логикой случайности, логикой великого слова «вдруг».

И в «Ревизоре» не только легкомысленный Хлестаков переживает на наших глазах фантастические влеты и падения — та же логика определяет развитие линии «солидного» Городничего. Так же и в «Борисе Годунове» не только «милый авантюрист» Григорий Отрепьев несколько раз стремительно взлетает, падает и вновь взлетает, чтобы в конце концов, уже за пределами пьесы низвергнуться, «как и было предсказано», со своей колокольни, но и солидный царь Борис, достигнув «высшей власти», стремительно и неотвратимо ее теряет.

Однако у «общей ситуации» самозванства есть и оборотная сторона: она не могла бы возникнуть, если бы, помимо «электричества» авантюризма, не действовала другая сила. «Не грозная действительность, а призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков»[13], — писал В.Г.Бе­лин­ский. Всеобщий страх — следствие «нечистой совести», создает ситуацию «ревизора», точно так же, как преступление царя Бориса создало ситуацию нравственной необходимости возмездия, а следовательно, воскресшего царевича Димитрия.

Фантом «нечистой совести» персонифицирован в пародийной паре: царь Борис — Городничий. Не случайно исследователи до сих пор не могут решить, кто является главным героем в трагедии Пушкина и комедии Гоголя: Борис Годунов или Самозванец, Городничий или Хлестаков? На самом деле оба персонажа — главные, ибо оба причастны, каждый со своей стороны, к возникновению «общей ситуации» самозванства.

Событийное и нравственное поле трагедии Пушкина организует обращенная к Борису угроза будущего Лжедмитрия: «И не уйдешь ты от суда мирского, как не уйдешь от Божьего суда» (П.;5.204). Услышав рассказ Пимена об убиенном царевиче, он, по-видимому, вполне осознанно берет на себя роль Немезиды:

Тень Грозного меня усыновила,
Димитрием из гроба нарекла,
Вокруг меня народы возмутила
И в жертву мне Бориса обрекла (П.;5.245-246).

В обоих случаях, в «Ревизоре» и в «Борисе Годунове», угроза является в виде фантома, который несравненно страшнее любой реальной опасности. Так Борис Годунов поначалу совершенно хладнокровно реагирует на известие о появившемся в Литве самозванце. Но как только произнесено имя Димитрия, ужас охватывает его. И уверения Шуйского, что настоящий царевич мертв, Бориса ничуть не успокаивают.

Но кто же он, мой грозный супостат?
Кто на меня? Пустое имя, тень —
Ужели тень сорвет с меня порфиру
Иль звук лишит детей моих наследства? (П.;5.231).

И как ни пытается успокоить себя доводами здравого смысла благоразумный правитель («Безумец я! чего ж я испугался? // На призрак сей подуй — и нет его», — П.;5.231), смятение в душе его нарастает. Целиком во власти мистического страха и Городничий («У меня инкогнито проклятое сидит в голове. Так и ждешь, что вот отворится дверь и — шасть …», — Г.;4. 16). Само сознание нечистой совести лишает сил правителя: «Да, жалок тот, в ком совесть нечиста» (П.;5.208), — восклицал Годунов. Городничий, правда, к этому факту относился более философски: «нет человека, который бы за собою не имел каких-нибудь грехов. Это уже так самим Богом устроено, и вольтерианцы напрасно против этого говорят» (Г.;4.13). Однако и его именно панический страх очевидно лишает разума.

В обоих случаях неизбежное возмездие персонифицировано в устрашающих сновидениях, которые являются неправедным правителям.

Так вот зачем тринадцать лет мне сряду
Всё снилося убитое дитя! (П.;5.231), —

восклицал царь Борис. Городничего, как известно, устрашали «две необыкновенные крысы … черные, неестественной величины» (Г.;4.10). Были у него и свои «мальчики кровавые» — высеченная унтер-офицерская вдова. Впрочем, в соответствии с внезапно родившейся у него версией (как у Хлестакова — о втором «Юрии Милославском»), — «она сама себя высекла» (Г.;4.73). Как и, по официальной версии царя Бориса, царевич тоже сам напоролся на кинжал.

Идею неизбежного возмездия воплощают в обеих пьесах «немые» финалы. В финальной ремарке «Бориса Годунова» состояние ужаса от свершившегося и от осознания совершенного было выражено с доступным лишь Пушкину лаконизмом: «Народ безмолвствует». Гоголь развил ее до знаменитой «немой сцены», которую выстраивает как видение Страшного суда, как «последнюю сцену жизни, когда совесть заставляет взглянуть вдруг на самого себя во все глаза и испугаться самого себя» (Г.;4.371).

«Общая ситуация» самозванства, как это показано и в «Борисе Годунове», и в «Ревизоре», возникает в результате взаимоналожения двух, по видимости противоположных векторных сил: «электричество» авантюризма, с одной стороны, и «фантом страха виновной совести» у неправедных правителей, с другой.

Таковы и глубинные истоки русской смуты.

Эта мысль историческая воплощена в двух шедеврах русского театрального искусства — трагедии «Борис Годунов» и комедии «Ревизор», которые предстают как два полюса амбивалентного «карнавального» художественного мышления, видимо легковесно-шутливого, а на самом деле неизменно обращенного к «последним вопросам» бытия.

Русская словесность. 2003, №4

[1] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч. В 30 т. Л., 1972-1990. Т.24. С.305.

[2] Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С.226.

[3] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1977-1979. Т.7. С.156. Ссылки на это издание даны в тексте.

[4] Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь. С.226.

[5] Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1978. С.143. О «карнавальной» стихии в произведениях Пушкина и Гоголя см.: Бахтин М.М. Op. cit. С.180-185.

[6] См.: Последний разговор с С.М.Эйзенштейном. Публикация И.В.Вайс­фельда // Вопросы литературы, 1969, №5. С.253.

[7] Гоголь Н.В. Собр. соч.: в 7-ми томах. М., 1977, т.4. С.24. Ссылки на это издание даны в тексте.

[8] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. М., 1988. С.221.

[9] Манн Ю.В. Смелость изобретения. Черты художественного мира Гоголя. М., 1979. С.55.

[10] Символы верха — низа, лестницы — «опорные» в произведениях «карнавальной» литературы (см.: Бахтин М.М. Op. cit. С.198).

[11] Приглашения в испанские короли ждет с минуты на минуту и другой гоголевский герой — безумный титулярный советник Поприщин.

[12] Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. С.176.

[13] Белинский В.Г. «Горе от ума»// Белинский В.Г. Статьи о классиках. М., 1970. С.346.

Комментарии запрещены.