Медицинский портал

Читателю предлагается сравнение систем оптических образов в романах Е. Замятина «Мы» и В. Набокова «Приглашение на казнь». В данной статье рассматривается, что воплощают системы образов, как функционируют в произведениях категории прозрачности/зеркальности, а также затрагивается выражение в романах проблем свободы/несвободы сознания, противостояния индивидуального сознания коллективному, свободной личности — рабскому большинству.

Оптика таит в себе возможности поистине безграничные для ис­поль­зования различных ее эффектов в искусстве, и в литературе в том числе. Это и «переменная фокализация» (Ж. Женнет), и построение «осколочно»-мозаичных структур и многое другое.

Один из интересных случаев такого рода — функционирование кате­го­рии прозрачность/зеркаль­ность в антиутопиях Е. Замятина «Мы» и В. На­бо­кова «Приглашение на казнь»[1]. В оптике прозрачность и зеркаль­ность — два противоположных принципа: один предполагает беспрепятственное про­хождение света сквозь предмет, другой, напротив, отражение-отталкива­ние. Открытие Замятина-художника, получившее ори­гинальное развитие в про­зе В. Сирина, заключалось в том, что категорию оптики он применил к че­ловеческому сознанию. Отражение (ре­флек­сия) и прохождение сквозь — два основных способа реакции нашего со­знания на импульсы окружающего мира, два способа его бытия, поэтому категория прозрачность/зе­ркаль­ность выступает здесь как доминантный структуро­обра­зующий принцип поэтики.

Русские писатели истоки проблем общественной жизни вообще и дик­таторских режимов, в частности, всегда видели в сознании человека, прежде всего в свободе или несвободе его мышления. Корни тоталитарной системы, понимали они, в психологии человека, а не в системе государственного на­си­лия.

В антиутопиях Е. Замятина и В. Набокова экзистенциальная антитеза свобода — несвобода сознания реализует себя в стержневой образно-мета­фо­ри­ческой оппозиции: прозрачность — непрозрачность. А центральный кон­фликт произведений — трагическое противостояние индивидуального со­зна­ния — коллективному, свободной личности — рабскому большинству. При­чем нарративные модели романов по отношению друг к другу «об­ратны»: у Замятина повествование ведется от лица «нумера» Д-503 — пред­ставителя большинства, а у Набокова — от лица Цинцинната Ц., которого каз­нят за то, что непохож на всех.

Замятин в категории прозрачности воссоздает бытие несвободного со­зна­ния. Прозрачна вся жизнь граждан Единого Государства, обитающих в мно­гоквартирных домах с прозрачными стенами, так что и друг друга все видят, и снаружи за ними удобно наблюдать: «Божественные параллеле­пи­пе­ды прозрачных жилищ»[2], стены которых словно сотканы «из свер­каю­щего воздуха», а люди внутри живут «всегда на виду, вечно омываемые светом» (З.;17) — с поэтическим воодушевлением рассказывает Д-503. Уста­нав­ливается и связь между прозрачностью/непрозрачностью жилища чело­ве­ка и его сознания. «Возможно, что именно странные, непрозрачные оби­та­лища древних породили эту их жалкую клеточную психологию. „Мой (sic!) дом — моя крепость" — ведь нужно же было додуматься! — размышлял ге­рой «Мы». — Мне пришла идея: ведь человек устроен так же дико, как эти вот нелепые „квартиры", — человеческие головы непрозрачны, и только кро­шеч­ные окна внутри: глаза» (З.;17). Так физическая непрозрачность голов об­ретает расширительный смысл: это характеристика и психологическая, и морально-идео­ло­гическая.

Всеобщая «проницаемость» — обязательное условие построения «сча­стья» для всех, ведь все должны стать единым «мы», а не единицами. Необ­ходимо постоянное наблюдение за людьми. Причем сами они не только с этим согласны, но и понимают благодетельность для себя такого контро­ля. Судя по конспектам Д-503, сознательные «нумера» так и мыслят: «Нам нечего скрывать друг от друга. К тому же это облегчает тяжкий и высокий труд Хранителей. Иначе мало ли бы что могло быть» (З.;17). Знаменитые «шторки» на окна гражданам Единого Государства выдаются только по «ро­зо­вым талонам» — «для сексуальных дней». Но и «розово-талонные отно­ше­ния» — их продолжительность, количество дней в неделю и т.д. — также стро­го регламентированы — соответственно результатам обследований дан­но­го «нумера» в «лабораториях Сексуального Бюро». Так что хотя в физи­чес­ком смысле люди в эти часы и недоступны всевидящему Оку Госу­дар­ства, тем не менее жизнь их все же подконтрольна.

В остальное время за «нумерами» следят Хранители: просматривают пе­реписку, а также, через плечо, газеты и все остальное, что читают «нуме­ра» в общественных местах и т.д. Но главное, что люди не только не про­ти­вятся такому тотальному контролю, а, наоборот, с радостью его принимают: каждый «хоть сейчас готов развернуть перед ним страницы своего мозга: это такое спокойное, отрадное чувство» (З.;44). Рождается даже такая рели­гиозно-возвышенная ассоциация: «Кто знает: может быть, именно их, Хра­ни­телей, провидела фантазия древнего человека, создавая своих нежно-грозных „архангелов", приставленных от рождения к каждому человеку <…> Пусть это звучит несколько сентиментально, но мне приходит в го­ло­ву опять все та же аналогия: ангелы-хранители, о которых мечтали древние. Как много из того, о чем они только мечтали, в нашей жизни материа­ли­зовалось» (З.;34,43). Выразительна портретная деталь образа одного из Хранителей высшего чина — «прозрачные, крылатые уши» (З.;133). Перед нами насыщенно-иро­ничный образ-символ: «ухо» — как знак слежки, крылья — от Ангелов, а «прозрачность» — доминантная в романе образная категория, вбирающая в себя все, что связано с несвободным мышлением.

Комплекс прозрачного, как у всех, образа мыслей и чувств включает раз­ные сферы жизни. Не случайно любимое слово героя: «ясно». Категория «ясности» доминирует: логически выверенной ясности мышления соот­вет­ствует и понятное всем искусство в виде «Ежедневных од Благодетелю», «Стансов о половой гигиене и «бессмертной» трагедии «Опоздавший на работу», и неизменно ясная погода, почти гарантированная достижениями науки.

А вот «непрозрачность» голов оказалась действительно ро­ко­вой для Единого Государства. За непрозрачность казнят героиню — I-330. Бук­венные обозначения граждан Единого Государства у Замятина на семан­ти­ко-ассоциативном уровне характеризуют персонажа. И буква «I» — анг­лий­ское местоимение «Я» — знаменует ярко выраженную индивидуальность героини. Не случайно постоянная портретная деталь ее образа — «глаза-што­ры». А в чертах лица, «в глазах или бровях — какой-то странный раздра­жа­ю­щий икс» (З.;10). Она становится катализатором активизации «икса» в са­мом герое и в окружающем мире. Оказывается, его самого — нормальней­ше­го из «нумеров» и тем счастливого — с детства мучило наличие этих x. Когда преподаватель математики «рассказал об иррациональных числах — и, по­мню, я плакал, бил кулаками об стол и вопил: „Не хочу √-1! Выньте меня из √-1!" Этот иррациональный корень врос в меня как что-то чужое, ино­род­ное, страшное, он пожирал меня — его нельзя было осмыслить, обезвредить, потому что он был вне ratio» (З.;133). Теперь этот «√-1» активизировался.

Вблизи I появляется в тексте романа и «зеркало» — как антитеза всеоб­щей «прозрачности». Это случилось при посещении Музея прошлого — Древ­него города. Герой знакомится с «безумной» в его глазах моделью жиз­ни и эстетикой: непрозрачная дверь, мрачное, беспорядочное помещение «(это называлось у них „квартира") <…> дикая, неорганизованная, сума­сшедшая, как тогда­шняя музыка, пестрота красок и форм. Белая плоскость вверху; темно-синие стены; красные, зеленые, оранжевые переплеты древ­них книг; желтая бронза — канделябры, статуя Будды; исковерканные эпи­леп­сией, не укладывающиеся ни в какие уравнения линии мебели <…> мер­ца­ние зеркал <…>, нестерпимо пестрые диваны, громадный „камин"» (З.;21-22).

Отражающие плоскости зеркал, ограниченные рамками, вместо бес­край­них прозрачных пространств — это эстетика не общей, а частной жизни. С момента посещения Древнего города герой обращает внимание на «част­ные» зеркала, которые, уже не безразлично пропуская сквозь себя, но, от­ра­жая, начинают говорить ему о совершенно алогичных и непрогнозируемых переменах, происходящих в нем. Зеркала — предмет повседневного быта, обретают даже мистические функции. Они говорят о раздвоении героя, о появлении кого-то дру­гого: «Я — перед зеркалом. И первый раз в жизни <…> вижу себя ясно, отчетливо, сознательно — с изумлением вижу себя, как кого-то „его" <…> оказывается, я никогда не знал, что там. И из „там" <…> я гляжу на себя — на него, и твердо знаю: он — <…> посторонний, чужой мне, я встретился с ним первый раз в жизни» (З.;40). От прежнего, разум­ного и послушного «нумера», счастливого своей «сквозистой» слитностью с остальными в единстве «Мы», отделился «другой» — безумный, дикий, ир­ра­циональный. Из зеркала, из неведомого «там», появилось новое «Я», единственное и ни на кого не похожее. «Было два меня. Один я — прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой …» (З.;38). Так «зеркало» фиксирует то, что скрыто от обычного глаза, — подлинную сущность вещи. С этого момента все чаще, глядя в зеркало и оставаясь с этим «другим» наедине, герой будет говорить о себе в двух лицах: «я настоящий» и некто другой.

Но процесс развивается, вступая в новую, более страшную фазу. «Плос­кость, поверхность, ну вот это зеркало, —- объясняет герою врач. — И на по­верхности мы с вами, вот — видите, и щурим глаза от солнца, и эта синяя электрическая искра в трубке, и вон — мелькнула тень аэро. Только на по­верх­ности, только секундно. Но представьте — от какого-то огня эта непро­ни­цаемая поверхность вдруг размягчилась, и уж ничто не скользит по ней — все проникает внутрь, туда, в этот зеркальный мир, куда мы с любо­пыт­ством заглядываем детьми — дети вовсе не так глупы, уверяю вас. Плоскость ста­ла объемом, телом, миром, и это внутри зеркала — внутри вас — солнце, и вихрь от винта аэро, и ваши дрожащие губы, и еще чьи-то. И понимаете: холодное зеркало отражает, отбрасывает, а это — впитывает, и от всего след — навеки. Однажды еле заметная морщинка у кого-то на лице — и она уже на­всегда в вас; однажды вы услышали: в тишине упала капля — и вы слышите сейчас» (З.;56).

Итак, прозрачность — зеркальность — впитываемость. «Едино стадо» — лич­ность — душа. Душа — это уже болезнь, и ее надо лечить самыми ради­кальными средствами.

Оказалось, что, несмотря на все воспитательные, принудительные и да­же физиологические (в продолжение нескольких десятилетий здесь пита­ют­ся «нефтяной пищей») меры воздействия, в людях остались еще непред­ска­зуемые желания. И продолжают рождаться те, кто заявляет во всеуслы­ша­ние: «я не хочу, чтобы за меня хотели другие, а хочу хотеть сама» (З.;122).

Началась эпидемия своеволия, «хрустальный дворец» разума рушился. Спасти его можно было, только прибегнув к последнему средству — к Ве­ли­кой Операции. Если последнее прибежище «души», всех этих x, √-1 и sqrt{-1} — фантазия, ее необходимо «экстирпировать»: «центр фантазии — жалкий мозговой узелок в области Варолиева моста. Трехкратное прижигание этого узелка Х-лучами — и вы излечены от фантазии — навсегда» (З.;106). Как го­во­рит (в духе и стиле Великого Инквизитора Ф.М. Достоевского) Благоде­тель: «Я спрашиваю: о чем люди — с самых пеленок — молились, мечтали, му­чились? О том, чтобы кто-нибудь раз навсегда сказал им, что такое счастье — и потом приковал их к этому счастью на цепь» (З.;126). Только так можно достичь окончательного счастья.

Но после такой операции люди перестают быть людьми. И те, кто еще не оперирован, с ужасом смотрят на тех, «новых людей»: «не люди — а ка­кие-то человекообразные тракторы» (З.;111). Впрочем, существа, уже про­опе­рированные, своей ущербности, конечно, больше не видят. И это самое страшное. И если вспомнить, что детей здесь повели «всех сразу, гуртом <…> на Операцию» (З.;108), то можно себе представить, каким станет это общество в ближайшем будущем …

Предположу с большой долей уверенности, что оно будет примерно та­ким, как в «Приглашении на казнь» В. Набокова: крайне убогим не только морально, но и в плане научно-технического развития. Ведь без фантазии человек станет примити­вен и послушен, но зато и изобретать и создавать он уже, конечно, ничего не сможет. В набоковской антиутопии деградировали даже средства казни: если у Замятина бунтовщиков уничтожали «лезвием луча», после чего от человека оставалась лишь «лужа химически чистой воды» (З.;33), то у На­бо­кова казнят старым дедовским способом — рубят голову топором.

Если у Замятина прозрачность и зеркаль­ность — два противоположные принципа интеллектуального бытия человека, то в набоковском романе «оптические» метафоры не только трансформировались, но во многом и значительно усложнились.

За «непрозрачность», как и героиню «Мы», казнят Цинцинната Ц. Его преступление чисто «идеологиче­ское» и заключается в том, что он «непрозрачен», «непроницаем» для окружающих, т.е. не­досту­пен их пониманию. «Чужих лучей не пропуская», он в состоянии покоя производил «диковинное впечатление одинокого темного препятствия в этом мире прозрачных друг для дружки душ <…> В сущности, темный для них, как будто был вырезан из кубической сажени ночи, непроницаемый Цинциннат поворачивался туда-сюда, ловя лучи, с панической поспешностью стараясь так стать, чтобы казаться светопроводным»[3].

Все вокруг живут по закону «об­щих мнений» и потому вполне взаимно «про­зрачны»: «Окружающие понимали друг друга с полуслова, — ибо не бы­ло у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными послед­ствия­ми» (Н.;56-57). Раскаяться в своей «гносеологической гнусности» (Н.;87), признав, что похож на всех и «любит то же са­мое, что мы с вами» (Н.; 141), — вот условия, на которых общество согласно принять личность в свои «объятия».

Как и в Едином Государстве Замятина, перед нами общество Среднего Человека. Но в романе «Мы» то было взаимно «сквозистое» сообщество работников, а у Набокова — общество восторжествовавшей пошлости. Здесь нет Благодетеля — правит коллектив пошляков. В набоковской антиутопии мы видим свершившуюся победу духа материального преуспеяния и тор­жест­во грубой материи над духовностью, что с ужасом предчувствовал Достоевский в «Зимних заметках о летних впечатлениях». Блаженства, известные и доступные пошлому большинству (о них велеречиво, со смаком разглагольствует м-сье Пьер), исключительно гастрономического или естест­венно-физиологического порядка. Сходство с «искусством» в Едином Го­сударстве Замятина очевидно: только там это был математически выве­ренный примитив интеллектуально развитых тружеников, а здесь — плото­яд­ных трутней.

В эссе «Пошляки и пошлость» Набоков дает такое определение пош­лости: это самодовольное величественное мещанство и «не только явная, не­прикрытая бездарность, но главным образом ложная, поддельная значи­тель­ность, поддельная красота, поддельный ум, поддельная привлекатель­ность»[4]. Бытие пошлого человека, как и он сам, не более чем мираж и «па­ро­дия». Это лишь грубо размалеванная бутафория материального мира.

А вот в Цинциннате есть некое неделимое ядро личности, которое остается, обнажаясь, и после самого последнего разоблачения. В личности Цинцинната есть та «темная точка», которая делает его «непроницаемым» для окружающих его пошляков, это «последняя, неделимая, твердая, сияю­щая точка, и эта точка говорит: я есмь! — как перстень с перлом в кровавом жиру акулы, — о мое верное, мое вечное» (Н.;98).

Однако набоковский парадокс заключается в том, что истинность Цин­цин­ната проявляет себя не только в его «непрозрачности», но и бесплотной эфемерности — почти «прозрачности». «Сквозистость» присуща самой внеш­ности героя: «Цинциннат был легок как лист. Ветер вальса пушил свет­лые концы его длинных, но жидких усов, а большие, прозрачные глаза косили <…> Прозрачно побелевшее лицо Цинцинната, с пушком на впалых щеках и усами такой нежности волосяной субстанции, что это, казалось, рас­трепавшийся над губой солнечный свет; <…> лицо Цинцинната, со сколь­зящими, непостоянного оттенка, слегка как бы призрачными, глазами <…> Открытая сорочка, распахивающийся черный халатик, слишком боль­шие туфли на тонких ногах, <…> легкое шевеление <…> прозрачных волос на висках — дополняли этот образ» (Н.;48,118-119). Совсем «прозрачным», не­видимым становится Цинциннат во время «трансцендентной гимнас­ти­ки», когда снимает с себя, «как парик, голову, ключицы, как ремни, снял груд­ную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что оставалось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух» (Н.;61).

В этом смысле «прозрачность» — знак близости к «потусторонности», к духовному инобытию. Ведь Цинциннат принадлежит к разряду «людей с од­ним лишним измерением», по выражению Г. Гессе, чье земное сущест­во­вание устремлено к бессмертию.

И все же … «Не знаю, отмечал ли уже кто-либо, что главная ха­рак­теристика жизни — это отъединенность? Не облекай нас тонкая пленка пло­ти, мы бы погибли. Человек существует, лишь пока он отделен от своего окру­жения. Череп — это шлем космического скитальца. Сиди внутри, иначе по­гибнешь. Смерть — разоблачение, смерть — причащение. Слиться с ланд­шаф­том — дело, может быть, и приятное, однако тут-то и конец нежному эго»[5] — так формулирует Набоков суть экзистенциальной двойственности, на которую обречена человеческая душа в продолжение своей земной жиз­ни в романе «Пнин». И герой «Приглашения на казнь» цепляется за «тупое „тут"», хотя ясно предчувствует, что эта «темная тюрьма, в которой заклю­чен неуемно воюющий ужас, держит <…> и теснит» (Н.;111) его, а пре­красное, манящее «там» — «там», где «все поражает своею чарующей оче­видностью, простотой совершенного блага» (Н.;101-102) и где «сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик» (Н.;102), — сулит освобождение его духо­вной сущности.

Таков мистико-философский смысл предсмертных мучений Цин­цин­натa Ц. Это напряженная, полная мучительных коллизий и перипетий борь­ба между человеческой плотью, которая, нагнетая иллюзию смерти, страхом стремится поработить сознание личности, — и духовным ее началом, пред­чувст­вующим свое освобождение в тот миг, когда «смерть громыхнет тугим запором // и в вечность выпустит тебя» (Н.;1.608). В этом смысле За­мок — метафора земной жизни, где радости и удовольствия, надежды и при­вя­занности не что иное, как иллюзорные соблазны, призванные удержать героя в тюрьме его физического существования.

Настоящий среди всех персонажей романа только Цинциннат Ц., осталь­ные — «пародии», а их бытие, столь массивно плотское и осязаемое, как раз призрачно. Они — лишь иллюзия материального мира, как и сама смерть. И в финале накачанные плотью миражи становятся прозрачными и ло­паются, как мыльные пузыри, бутафория мира земного рушится, а на­сто­я­щий, духовный человек, сбросив физическое тело-тюрьму, направился «в ту сторону, где <…> стояли существа, подобные ему» (Н.;187).

Иными словами, все оказывается наоборот: то, что представлялось реаль­ным, исчезло, а слабое и бесплотное обрело жизнь вечную. Смерть — освобождение духа, момент перехода в инобытийную реальность, а бес­смер­тие — самоочевидная истина, восхитительная в своей бездоказатель­нос­ти: «Как безумец полагает, что он Бог, так мы полагаем, что мы смертны» (Н.;47). «Смерть — это <…> безжалостное разъятие» (Н1.;1.201), но в то же время — и начало новой жизни — таково набоковское понимание тайны жиз­ни и смерти. Символом такой метаморфозы еще в раннем рассказе писателя «Рождество» стал образ прекрасной бабочки, рождающейся из кокона.

И в «Приглашении на казнь» мотив бабочки тайно подсвечивает исто­рию освобождения сознания Цинцинната от оков иллюзий материального мира. Пока герой находился во власти своих земных привязанностей, тю­рем­щик Родион ежедневно скармливал по несколько прекрасных летуний отвратительному пауку. Затем наступает кризис: после двух издевательских об­манов, когда Цинцинната подманивают на иллюзию побега, герой в от­чая­нии, и тогда: «Паук высосал маленькую, в белом пушку, бабочку и трех комнатных мух, — но еще не совсем насытился и посматривал на дверь. Спо­койствие. Цинциннат был весь в ссадинах и синяках» (Н.;151). И толь­ко когда герой понял, что все вокруг — лишь галлюцинация, а «весь маскарад происходит у него же в мозгу» (Н.;180), очередная предназначенная пауку на корм великолепная ночная бабочка чудом ускользает от своих мучи­те­лей. И пока все существо Цинцинната, замерев от страха смерти, ждет каз­ни, эта бабочка сидит, «спящая, распластав зрячие крылья в торжественном неуязвимом оцепенении» (Н.;175). И наконец, после его смерти «бабочка ночью улетит в выбитое окно» (Н.;179) … И тогда вскрывается аллего­ри­чес­кий подтекст образа: ведь по верованиям древних, бабочка — символ души человека.

Эфемерность, бесплотная красота столь любимых Набоковым созданий кон­трастирует с безобразной тяжеловесностью Замка, и в этом противостоя­нии прекрасное, казалось бы, обречено. Однако, как заметил писатель, «из всех законов Природы, возможно, самый замечательный — выживание сла­бей­ших»[6].

«Прозрачность» («сквозистость») имеет в романе два, в аксиологичес­ком плане противоположных значения: общность мнений и вкусов с пош­лым большинством и, напротив, духовность, а соответственно, приближен­ность к «потусторонности».

Парадоксально-двойственно здесь и метафорическое значение образа-мо­тива «зеркала». Одно «зеркало» — волшебное «поворачиваемое зеркало», которое сияет в прекрасном инобытийном Там. Это «зеркало бытия» — набо­ков­ская вариация древних представлений о том, что отношения человека и Бо­га подобны системе направленных друг на друга зеркал. «ЗЕРКАЛО — символ связи нашего мира с параллельным»[7], а в эзотеризме — общекос­ми­чес­кий принцип управления вселенной, оно соединяет-разъединяет Мате­рию и Дух. Оно отбрасывало иногда чудесных «зайчиков» в унылое су­щест­вование Цинцинната, к нему стремился герой уйти, проскользнув «за кули­су воздуха, в какую-то воздушную светлую щель» (Н.;119). Быть может, и сам он был таким «зайчиком»?

Но есть другое «зеркало», тоже мистическое. О нем рассказывала Цин­цин­нату его мать: «когда была ребенком, в моде были <…> такие штуки, на­зывались „нетки", — и к ним полагалось, значит, особое зеркало, мало что кривое — абсолютно искаженное, ничего нельзя понять, провалы, путаница, все скользит в глазах, но его кривизна была неспроста, а как раз так при­гна­на … Или, скорее, к его кривизне были так подобраны <…> Одним словом, у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, то есть абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дыр­ках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, — но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и урод­ли­вом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанав­ли­валось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зер­кале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пей­заж. Можно было — на заказ — даже собственный портрет, то есть вам да­ва­ли какую-то кошмарную кашу, а это и были вы, но ключ от вас был у зер­кала. Ах, я помню, как было весело и немного жутко <…> брать в руку вот такую новую непонятную нетку и приближать к зеркалу, и видеть в нем, как твоя рука совершенно разлагается, но зато как бессмысленная нетка складывается в прелестную картину, ясную, ясную» (Н.;128-129).

Такое «дикое зеркало» уничтожает, разлагая, действительно сущест­вую­щее и, напротив, дает мнимое бытие безобразным миражам. «Зеркаль­ная» символика набоковского романа своеобразно вариирует мифологичес­кий сюжет о волшебном Зеркале Тролля в сказке Г.-Х. Андерсена «Снежная королева».

Здесь реализует себя другое значение «зеркала» в искусстве: оно не вос­создает правдиво окружающий мир и не вскрывает суть вещей, а творит оптические миражи. Не случайно у всех персонажей романа в руках то и де­ло мелькают маленькие «ручные зеркала»: словно без этих вещиц они ис­чез­нут. Грубой декорацией окажется даже природа — включая то «озерцо, как ручное зеркало» (Н.;68). Будто «из зеркала» порой появляются и тю­рем­щик Родион и адвокат Роман, оказавшийся в итоге двойником директора тюрьмы Родрига Ивановича, а сами они — карикатурные «осколки» от «ры­ча­щего» вензеля героя Достоевского: Родиона Романовича Раскольникова.

Система оптических образов в романах Замятина «Мы» и Набокова «При­глашение на казнь» воплощает интеллектуальное бытие человека — ин­ди­видуальное, общественное и космическое. Однако внимание Замятина-художника сосредоточено на проблемах взаимоотношений личности и социума, а соответственно, содержание опти­ческих категорий прозрачность/зеркаль­ность в его романе по преимущест­ву психологическое и идеологическое. В фокусе же творческих интересов На­бокова всегда было индивидуальное сознание личности в его взаимо­отношениях с «потусторонностью». На воображенном и сотворенном прост­ранстве бытия сознания свершаются главные события его книг, а любимым, «непрозрачным» героям свойственно «постоянное чувство, что наши здеш­ние дни — только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, а что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор» (Н.;344). Поэтому у Набокова, в срав­не­нии с антиутопией Замятина, происходит расширение границ сознания личности до космического, категории зеркаль­но­сти — прозрачности обре­тают отсвет мистический и философско-эстетическую семантику.

Opera slavica, 2008, N3 

[1] Роман Е. Замятина В. Сирин читал, по крайней мере, в переводе на французский (см. письмо Г. Струве от 2.12. 1932 г.). Мог быть знаком с ним и в русском варианте — по публикации (без ведома автора и с сокращениями) в журнале «Воля России» 1927 г. NN 2-4.

[2] Замятин Е. Мы // Советская проза 20-30-х годов: В 2 т. М., 2000. Т.2. С.10. Роман цитируется по этому изданию с пометой З.

[3] Набоков В.В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб. Т.4. 2004. С.55,56. Роман цити­рует­ся по этому изданию с пометой Н.

[4] Набоков В.В. Пошляки и пошлость // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996. С.384,388.

[5] Набоков В.В. Собр. соч. американского периода в 5 т. СПб., 1997. Т.3. С.22. Англо­язычные произведения писателя цитируются по этому изданию с пометой Н1.

[6] Набоков В.В. Антон Чехов // Набоков В.В. Лекции по русской литературе. С.330.

[7] Символы, знаки, эмблемы. Энциклопедия. М., 2005. С.156.