20 ноября, 2015 
AdminGWP В центре внимания автора одно из самых загадочных стихотворений Лермонтова "Не верь себе". В нем Лермонтов выразил предельное разочарование в оптимизме, свойственном философии искусства его времени, сняв его «романтической иронией», вместе с тем оно предвосхитило эстетику ХХ в.
«Не верь себе» вызывало недоумение у критиков с момента появления в печати (1839 г.) и в конце концов заслужило репутацию самого загадочного стихотворения Лермонтова[1]. Странности и противоречия здесь, и в самом деле, на каждом шагу. Не один исследователь сломал о них копья[2].
Ю.В. Манн, проведя в своем фундаментальном труде о русском романтизме глубокий и подробный анализ различных интерпретаций стихотворения критиками прошлого и современными авторами, предложил собственную трактовку: «Не верь себе», считает ученый, являет собой оригинальный вариант «романтической иронии»[3]. Оригинальный потому, что лермонтовская ирония лишена той «легкости», которая свойственна ей в европейской литературе: поэт отдается иронии «с горечью, сарказмом, внутренним надрывом – почти с отчаянием»[4].
Но тогда, быть может, правильнее сказать, что перед нами ирония, возведенная в ранг трагедии? А если так, то смысл стихотворения не исчерпывается ироническим «снятием» романтической традиции, а заключает в себе некий новый для эстетики ХIХ в. взгляд на поэтическое творчество.
В чем же суть лермонтовской концепции искусства слова и в чем ее трагизм?
Уже в первой строфе свершается профанированное развенчание священного для любого поэта понятия — вдохновения:
Не верь, не верь себе, мечтатель молодой,
Как язвы бойся вдохновенья …
Оно — тяжелый бред души твоей больной,
Иль пленной мысли раздраженье.
В нем признака небес напрасно не ищи:
— То кровь кипит, то сил избыток!
Скорее жизнь свою в заботах истощи,
Разлей отравленный напиток!
В.Г. Белинский объяснение этому шокирующему посягательству на самую сущность поэзии нашел в том, что речь в стихотворении якобы идет о поэте ложного дарования, которому заниматься сочинительством не следует[5]. Автор, Лермонтов, его от сего пагубного начинания и предостерегает.
Это, конечно, в высшей степени наивное прочтение. Ибо уже следующие строки:
Случится ли тебе в заветный, чудный миг
Отрыть в душе давно безмолвной
Еще неведомый и девственный родник,
Простых и сладких звуков полный, —
ясно говорят о том, что источник и вдохновения, и дарования истинный. И все же:
Не вслушивайся в них, не предавайся им,
Набрось на них покров забвенья:
Стихом размеренным и словом ледяным
Не передашь ты их значенья.
Перед нами, таким образом, отнюдь не обличение эпигонства, а ключевая проблема романтической эстетики – «невыразимость». У истоков ее в русской поэзии – знаменитая элегия В.А. Жуковского «Невыразимое» (1819 г.). Это манифест эстетики русского романтизма.
Как и «Не верь себе», «Невыразимое» построено на парадоксах и противоречиях. Парадоксально само развитие лирической мысли поэта. Первая часть стихотворения представляет собой серию риторических вопросов:
Но льзя ли в мертвое живое передать?
Кто мог создание в словах пересоздать?
Невыразимое подвластно ль выраженью? …
Хотим прекрасное в полете удержать,
Ненареченному хотим названье дать –
И обессиленно безмолвствует искусство …
На этом пессимистическом выводе, казалось бы, можно было бы и закончить. Однако поэтическая мысль им не удовлетворяется – она стремится доискаться до истины: а что же, собственно, невыразимо? И далее поэт, словно отрицая невозможность пересоздать в слове образ живой природы, — о чем он заявил в первой строчке: «Что наш язык земной пред дивною природой?», — рисует нам образ «Вечернего земли преображенья»:
… сей пламень облаков,
По небу тихому летящих,
Сие дрожанье вод блестящих,
Сии картины берегов
В пожаре пышного заката.
Образ природы здесь одухотворен (благодаря одушевляющей метонимии «дрожанье вод блестящих») и пронизан субъективным восприятием поэта (благодаря метафорам «пламень облаков», «В пожаре … заката»). Он живой. Да, возможно словом рисовать картины жизни природы. Так поэт, что не менее для него важно, утверждает и свое могущество художника. Да,
Сии столь яркие черты –
Легко их ловит мысль крылата,
И есть слова для их блестящей красоты.
Но для чего «есть слова»? Для того, «Что видимо очам». Но ведь поэт-романтик ощущает многое «сверх того» — все «то, что слито с сей блестящей красотой»:
Сие столь смутное, волнующее нас,
Сей внемлемый одной душою
Обворожающего глас,
Сие к далекому стремленье.
Так, наконец, поэт находит ответ на свой вопрос: что же, собственно, невыразимо? Невыразимо в слове то самое нечто «сверх того», что явственно ощущает душа, — «Сие присутствие Создателя в созданье». Но для художника-романтика именно это нечто «сверх того» и есть главное в мире и в себе самом: ведь ему свойственно острое переживание «двоемирия». Стремление лирического героя Жуковского заглянуть за грань земной реальности («Когда душа смятенная полна / Пророчеством великого виденья / И в беспредельное унесена …»), устремленность ввысь («… Горé душа летит …») рождает проблему «невыразимости».
Для поэта-романтика характерно «пороговое» состояние души, мучительное и вместе с тем прекрасное, – на границе миров земного и инобытийного:
Часто в жизни так бывало:
Кто-то светлый к нам летит,
Подымает покрывало
И в далекое манит
(Таинственный посетитель, 1824).
Проблема «невыразимости» изначально присуща именно мироощущению романтика, ибо существует только для художника, который воспринимает своим мистическим чувством «сигналы» из инобытийной реальности. Для писателя-реалиста «выразимость» – это вопрос мастерства.
Переживание «невыразимости» как трагедии свойственно всем романтикам. Но у мягкого, доброго Жуковского – поэта глубоко переживающего противоречия бытия, а в то же время всегда стремящегося к их просветленно-христианскому примирению, все завершается грустным афоризмом, заключающем в себе формулу наполненного молчания: «И лишь молчание понятно говорит».
В «Silentium!» Тютчева (1833) онтологическое противоречие творческого процесса сформулировано гораздо более жестко: «Мысль изреченная есть ложь». В чем смысл этого трагического в устах поэта парадокса?
Внутреннюю структуру стихотворения организует развернутая метафора: «космос души человеческой – космос мироздания»[6]. Эта метафора задана сравнением «Безмолвно, как звезды в ночи», а далее словно растворена в тексте:
Молчи, скрывайся и таи
И чувства и мечты свои –
Пускай в душевной глубине
Встают и заходят оне
Безмолвно, как звезды в ночи, —
Любуйся ими – и молчи …
Есть целый мир в душе твоей
Таинственно-волшебных дум;
Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи …
Обе структуры – космос внешний и внутренний — герметичны и в то же время взаимопроникающи: одна отражается в другой. Связующее звено между ними в тютчевском тексте – образ глубины. В первой строфе он произнесен, во второй и третьей строфах присутствует, но в подтексте. Содержание образа двойственно: это глубина души, но подразумевается и глубина звездного неба[7]. Возникает два разнонаправленных вектора глубины – вниз и ввысь. В центре же – человек.
Но подразумевается здесь и третья система – поэзия. Она объемлет и заключает в себе обе предыдущие: ведь поэт говорит о некоей таинственной «песне», которая звучит в его душе и во вселенной («Внимай их пенью …»). Заключает, впрочем, парадоксальным образом, ибо высшим законом искусства слова (sic!) провозглашается императив-заклинание: «и молчи!».
Как и у Жуковского, речь здесь идет, разумеется, не о бессловесности, а о наполненном молчании: творить миры, подобные вселенной – космосу внешнему и внутреннему, не называя и не объясняя словом их глубинного, сокровенного смысла. Ведь: «Мысль изреченная есть ложь … Взрывая, возмутишь ключи …».
В «Не верь себе» Лермонтов генетически связано с тютчевским поэтическим парадоксом[8]. Но еще более важна для понимания «Не верь себе» совершенно оригинальная форма постановки голоса лирического «я», найденная Тютчевым: это обращение на «ты» к самому себе. Ее поэт позднее использовал и в других стихотворениях. Например, в элегии «О, как убийственно мы любим …» (1851) строки:
Давно ль, гордясь своей победой,
Ты говорил: она моя …, —
это, конечно, обращение к самому себе во 2-м лице. Повествовательная структура текста осложнена здесь еще тем, что основная его часть обрамлена первой и последней строфой-рефреном – в 1-м лице множественного числа. В результате столь оригинального чередования обращений к самому себе на «мы» — «ты» горький индивидуальный опыт лирического героя обретает общечеловеческую значимость, ибо осмыслен как трагический парадокс любовного чувства вообще.
Опыт экспериментирования с постановкой голоса лирического «я» у Тютчева очень важен при анализе «Не верь себе». Хотя в лермонтовском тексте все окажется гораздо сложнее, чем то было у Тютчева.
Процесс поэтического творчества для художника-романтика мучителен, ибо он не в состоянии выразить неземные впечатления земным языком. Олицетворение «пленной мысли раздраженье» вызывает ассоциацию с буйно помешанным, который бьется головой о стены больничной палаты: так поэтическая мысль ищет своего выражения и не находит, а творческий процесс подобен буйству сумасшедшего, ибо художник стремится пробить тюрьму материального мира. Тема вдохновения Лермонтовым решена в образной системе болезни, причем отнюдь не «священной», а натуралистически сниженной: «язва», «тяжелый бред души твоей больной». Картину довершает персонифицированный образ-перифраза: Муза – «бешеная подруга». Благодаря чему впечатление оказывается совсем удручающим.
В «Не верь себе» трагизм «невыразимости» достигает кульминации: поэтический гений отнюдь не божественный дар – это поистине «отравленный напиток», ибо раз вкусивший его обречен на вечные танталовы муки неудовлетворенности своим твореньем.
Но жгучее страдание от неудовлетворенности тем, как воплотилось то, что ощутил и пережил поэт в моменты духовного прозрения, не есть признак «ложного» дарования – это удел творца вообще, причем как раз талантливого, ибо бездарность собой всегда довольна. Доволен, правда, часто бывал и Пушкин. Это уже полюс противоположный: ему был дан свыше дар адекватного воплощения в слове. Но то случай уникальный.
Другой аспект трагедии поэта – внешний, или, говоря современным языком, это проблемы рецепции.
Каково предназначение поэта в мире? Созерцательно-эстетическая формула А.С. Пушкина: «Цель поэзии – поэзия»[9], — очевидно, потребностям активной, деятельной натуры Лермонтова не отвечала. Ему свойственно стремление к гражданственно значимой поэзии. Особенно ярко выражено оно в стихотворении «Поэт» («Отделкой золотой блистает мой кинжал …»).
Все это, действительно, дает веские основания интерпретировать как отрицание интимной, субъективной лирики следующие строки «Не верь себе»:
Закрадется ль печаль в тайник души твоей,
Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой,
Не выходи тогда на шумный пир людей
С своею бешеной подругой;
Не унижай себя. Стыдися торговать
То гневом, то тоской послушной,
И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной.
В устах Лермонтова, правда, отрицание индивидуальной тематики в лирике звучало бы в высшей степени странно …
И здесь стоит обратить внимание на слово «послушной», ибо оно переключает проблематику в какой-то иной план. Да, понятно, что обнажение сокровенных тайн личности нецеломудренно, понятно, что гордиться своими пороками и глупо, и смешно. Тем более стыдно «торговать» своей душой. Но «эпитет послушной, — писала Л. Гинзбург, — определяет гнев и тоску поэта как “литературные”, как ненастоящие (соответственно последней строфе, где речь идет о напеве заученном и картонном мече)»[10].
Значит, все дело в неискренности переживания, самого лирического чувства? Однако предшествующие строки («Случится ли тебе в заветный, чудный миг // Отрыть в душе давно безмолвной // Еще неведомый и девственный родник, // Простых и сладких звуков полный … Закрадется ль печаль в тайник души твоей, // Зайдет ли страсть с грозой и вьюгой …») ясно говорят об обратном.
Дело, по-видимому, в другом: став предметом искусства, всякое живое чувство неизбежно оказывается неискренним, «литературным». Иными словами, «в иных случаях хоть и искренно чувствуешь, но иногда представляешься»[11], как говорил один из герой Ф.М. Достоевского — Подросток. А профессиональный литератор, к тому же, часто даже бессознательно приучает себя вызывать в душе те или иные переживания, чтобы их затем «выражать». И к чувствам гражданственным все это может относиться в той же мере, что и к интимным.
Так что если присмотреться внимательнее, то окажется, что проблема не в предмете поэтического выражения – индивидуальной или общечеловеческой значимости, — а проблема все та же, «литературная»: невыразимость в поэтическом слове всей и настоящей правды о жизни души человеческой. Сама природа искусства заключает в себе нечто постыдное: во-первых, поэт выносит на всеобщее обозрение тайны души своей, а во-вторых, обретая «профессионализм», научается «вызывать» в себе те или иные переживания, дабы иметь возможность их «выражать». И в этом он подобен площадному комедианту.
В конечном счете, стыдно «выставлять» на всеобщее обозрение свой внутренний мир … Но ведь в этом – суть искусства слова? Так мы вновь оказываемся перед антиномичными в своей первооснове онтологическими проблемами искусства слова. Ибо
Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь? (Silentium!)
Впрочем, равнодушие толпы к поэту неизбежно, а потому и оправданно, причем не только в этом смысле.
Лермонтов, как известно, первый у нас заговорил о «правах» Читателя, показав его в разговоре «Журналист, читатель и писатель» (1840) отнюдь не «бессмысленным» и «непосвященным», а вполне достойным и полноправным участником литературного процесса. Однако в «Не верь себе» толпа далеко не «паритетный» персонаж в обсуждении проблем искусства[12], ибо образ ее не однозначен, а авторитетность ее позиции весьма сомнительна. Это отмечали многие исследователи[13].
Действительно, четверостишие:
Какое дело нам, страдал ты или нет?
На что́нам знать твои волненья,
Надежды глупые первоначальных лет,
Рассудка злые сожаленья? —
звучит как бы от лица автора и, благодаря этому, обретает авторитетность. Но на самом деле его просто следовало бы взять в кавычки, так как оно воспроизводит монолог толпы. А вот следующие затем строки:
Взгляни: перед тобой играючи идет
Толпа дорогою привычной;
На лицах праздничных чуть виден след забот,
Слезы не встретишь неприличной.
А между тем из них едва ли есть один,
Тяжелой пыткой не измятый,
До преждевременных добравшийся морщин
Без преступленья иль утраты!.. —
говорят отнюдь не о внутреннем достоинстве или тем более мужественной выдержке этих людей, а просто об окаменении их душ, о самом страшном – о привычке к пороку и низости. Перед нами «образы бездушные людей», «приличьем стянутые маски» («Как часто, пестрою толпою окружен …»), столь ненавистные поэту.
И здесь мы подходим, наконец, к тому, что составляет загадку текста «Не верь себе». Е.Г Эткинд в свое время высказал оригинальную мысль о том, что отличительная особенность лирического «я» в стихотворении, прежде всего с точки зрения его психологического содержания, «многослойность – совмещение в одном человеке нескольких личностей <…> В пяти строфах звучат семь или даже восемь отдельных голосов, как бы принадлежащих совершенно разным субъектам, не имеющим между собой ничего общего»[14].
Думается все же, что «голосов» здесь только два — автор, собственно лирический субъект, и толпа. Есть еще адресат ораторской инвективы поэта — мечтатель молодой. Эффект многослойности возникает благодаря тому, что внутреннюю динамику текста организует прием «переменной фокализации» (Ж. Женетт) — изменение позиции лирического субъекта по отношению к другим «персонажам» стихотворения – мечтателю молодому и толпе. Лирическое «я» поэта то обличительно противостоит мечтателю молодому, то сочувствует ему – и тогда мы понимаем, что проблемы мечтателя пережиты самим поэтом, то резко переходит на сторону толпы, говоря от ее лица в форме «мы», – и тут же, дистанцируясь, обличает ее.
Благодаря этому и возникает впечатление «разбалтывания» (пользуясь выражением Фрейсе Маттиаса) смысла. На самом деле перед нами движение мысли поэта от одного полюса антиномий поэтического творчества к противоположному.
Результат этого напряженно рефлексирующего поиска истины явно выходит за рамки эстетики ХIХ в.: истина оказывается амбивалентной. А прием «переменной фокализации» Лермонтов использует для того, чтобы вскрыть и обнажить кричащую антиномичность творческого процесса.
Амбивалентный итог стихотворения предельно концентрированно выражен в его финальной строфе, где достигает высшего напряжения трагический сарказм поэта:
Поверь: для них смешон твой плач и твой укор,
С своим напевом заучённым,
Как разрумяненный трагический актер,
Махающий мечом картонным …
Еще С. Шевырев заметил, что Лермонтов (подобно Е. Баратынскому) любит заканчивать свои стихотворения тем, «что у французов называется la pointe и чему нет соответственного слова в языке русском»[15]. Сегодня это называется «ударной» концовкой.
Удивительно, что никто до сих не почувствовал внутреннего амбивалентного напряжения «ударного» заключительного аккорда «Не верь себе», трактуя его лишь как образ «поэтической бутафории»[16]. Особенно отчетливо заметно качественно иное звучание лермонтовского образа в сравнении с взятым им эпиграфом из «Пролога» к «Ямбам» О. Барбье: если у Барбье метафорическая перифраза поэты — продавцы пафоса и мастера напыщенности и все плясуны, танцующие на фразе заключает в себе смысл исключительно презрительно-обличительный, то лермонтовский образ исполнен трагического сарказма.
Да, и меч картонный, и румянец накладной, но ведь переживает актер на сцене представляемое как реальность! «Говорят: игра – притворство, — размышляла героиня романа С. Моэма «Театр» Джулия Лэмберт. — Это притворство и есть единственная реальность"»[17]. Недаром многие артисты тяжело заболевали после исполнения некоторых ролей, а иные и умирали на подмостках.
Амбивалентное понимание природы искусства характерно уже для эпохи модернизма. «Не верь себе» воплотило лермонтовскую концепцию поэтического творчества в ее крайне пессимистическом варианте и предвосхитила трагическую антиномичность мышления, свойственную художнику ХХ в. Не случайно то, что Лермонтов ощутил, а во многом и осмыслил как онтологическое противоречие поэтического творчества, было окончательно сформулировано А. Блоком в стихотворении «Художник» (1913).
Чрезвычайно близко эстетике символизма то решение экзистенциальных проблем искусства, которое существует в художественном мире Лермонтова, уже за пределами текста «Не верь себе». Так, в стихотворении «Есть речи – значенье …» воплощена мистически подсвеченная концепция «живого» (в противоположность «ледяному»), «из пламя и света» рожденного слова. Оно действует на душу человеческую неотразимо, хотя и помимо своего смысла и значения. Проблему «невыразимости» Лермонтов решает парадоксально — через «неизъяснимость». Это «живое», «Из пламя и света // Рожденное слово» (несмотря даже на общеизвестную грамматическую неправильность самого выражения) производит на душу человеческую впечатление неотразимое. Как говорит поэт в «Молитве» 1839 г.:
Есть сила благодатная
В созвучье слов живых,
И дышит непонятная,
Святая прелесть в них.
Но такое решение переводит проблему уже на уровень мистико-иррациональных откровений. На этом уровне у Лермонтова находят свое решение все проблемы творчества. Оказывается, содержание лирики может быть и личным, и интимным:
Как полны их звуки
Безумством желанья!
В них слезы разлуки,
В них трепет свиданья, —
и, однако же, способно оторвать человека от служения обществу и даже Богу:
Но в храме, средь боя
И где я ни буду,
Услышав, его я
Узнаю повсюду.
Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
Еще Достоевский во «Введении» к предполагавшемуся цикла статей о русской литературе (1861 г.) назвал Лермонтова одним из двух (другой — Гоголь) великих демонов и сновидцев русской литературы. Эту мысль убедительно развили наши литераторы-философы Серебряного века[18]. Причем, как отметил Д.Л. Андреев, мистицизм Лермонтова, включающий в себя как его демонизм, так и глубокую религиозность натуры, отнюдь не литературен и не аллегоричен: «… лермонтовский Демон – не литературный прием, не средство эпатировать аристократию или буржуазию, а попытка художественно выразить некий глубочайший, с незапамятного времени несомый опыт души, приобретенный ею в предсуществовании от встреч со столь грозной и могущественной иерархией, что след этих встреч проступал из слоев глубинной памяти поэта на поверхность сознания всю его жизнь. В противоположность Байрону Лермонтов – мистик по существу <…> мистик, если можно так выразиться, милостью Божией; мистик потому, что внутренние его органы – духовное зрение, слух и глубинная память, а также дар созерцания космических панорам и дар постижения человеческих душ – приоткрыты с самого рождения и через них в сферу сознания просачивается вторая реальность: реальность, а не фантастика»[19].
Ключ к разгадке тайны стихотворения «Не верь себе» — в понимании того, что это явление в художественном процессе ХIХ — ХХ вв. «пороговое» как по своему содержанию, так и по стилю. В нем Лермонтов выразил предельное разочарование в оптимизме, свойственном философии искусства его времени, сняв его «романтической иронией». Вместе с тем оно предвосхищало эстетику ХХ в., ибо здесь мы наблюдаем элементы «амбивалентной поэтики», а также использование приема «переменной фокализации».
Русская словесность. 2008, №4.
[1] Манн Ю.В. Поэзия при свете иронии // Манн Ю.В. Русская литература XIX века: Эпоха романтизма. М., 2001. С.372.
[2] См.: Гинзбург Л. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С.137; Тойбин И.М. Стихотворение Лермонтова «Не верь себе» // Филологические науки. 1964, №3. С.15—25; Асмус В. Круг идей Лермонтова // Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики, М., 1968. С.359—412; Вацуро В.Э. Чужое «я» в лермонтовском творчестве // Russian Literature. 1993. Vol.33. N4. S.505-519; Фрейсе Маттиас. «Не верь себе» — а кому же верить? Ораторская лирика Лермонтова // Russian Literature. 1995. Vol.35. N3. S.264-268 и др.
[3] См.: Манн Ю.В. Op. cit. С.372-383.
[4] Ibid. С.382.
[5] Белинский В.Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М. Т.3. 1953. С.190-193; Т.4. 1954. С.523-524.
[6] Ср.: Журавлева А.И. Стихотворение Тютчева «Silentium!» (К проблеме «Тютчев и Пушкин») // Замысел, труд, воплощение. М., 1977. С.179-190.
[7] Реминисцентная ориентация на знаменитые строки оды М.В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве»: «Открылась бездна звезд полна; // Звездам числа нет, бездне дна», — отмечалась исследователями (см., например: Королева Н.В. Ф. Тютчев «Silentium!» // Поэтический строй русской лирики. Л., 1973. С.156).
[8] Об этом см., например: Муравьева О.С. Тютчев // Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С.558.
[9] Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л. Т.10. 1979. С.112.
[10] Гинзбург Л. Op. cit. С.85.
[11] Достоевский Ф.М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л. Т.13. 1975. С.106.
[12] См.: Манн Ю.В. Op. cit. С.377.
[13] См.: Гинзбург Л. Op. cit. С.84-86; Найдич Э.Э., Шикин В.Н. «Не верь себе» // Лермонтовская энциклопедия. С.336-337 и др.
[14] Эткинд Е.Г. Поэтическая личность Лермонтова («Диалектика души» в лирике) // Михаил Лермонтов: Pro et contra. СПб., 2002. С.917.
[15] Шевырев С.П. Стихотворения М. Лермонтова // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.138.
[16] Гинзбург Л. Op. cit. С.85.
[17] Моэм С. Театр. М., 2006. С.319.
[18] Розанов В. М.Ю. Лермонтов // Розанов В.В. Мысли о литературе. М., 1989. С.263-273; он же: Концы и начала. «Божественное» и «демоническое». Боги и демоны. (По поводу главного сюжета Лермонтова) // Розанов В.В. О писательстве и писателях. М., 1995. С.78-105; Андреев Д.Л. Роза мира. М., 1991. С.182-184; Андреевский С.А. Лермонтов; Соловьев Вл.С. Лермонтов; Мережковский Д.С. М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества // Михаил Лермонтов: Pro et contra. С.295-313;330-347;348-386 и др.
[19] Андреев Д.Л. Op. cit. С.182-184.
Опубликовано в рубрике 
